Nunca he creído en nada preestablecido. Los tópicos más asentados corren el riesgo de desmoronarse ante el más ligero análisis.

  Si Valle Inclán hubiera desarrollado una sutileza visual algo superior a la de un topo, hubiera descubierto que en una vela iluminada por el sol e hinchada por el viento, en un caballo blanco que sale del agua cabe todo el arco iris desplegado por Sorolla.

  En la Naturaleza no hay cilindros, ni conos, ni esferas. Un cuadro de Cézanne está más cerca de los anaqueles de una cacharrería de La Bauhaus que de la Naturaleza.

  La perspectiva visual no se construye con rectas, sino con elementos curvos. Hemos podido saberlo desde el tiempo de Tales, pero lo hemos ignorado siempre.

“Menos es más”. En un retablo barroco no cabe nada más, sólo resulta evidente su vacío. En un bosque de Shishkin no sobra ni una sola hoja.

  Una forma no es una suma de detalles. Una cabellera de Van Eyck es una gema con hilos de oro.  Una cabellera de Velázquez es un golpe de luz que construye una cabellera. Una cabellera del primer Benlliure es una transfiguración de una cabellera  en mármol. Una cabellera del último Benlliure es un bronce de mantequilla. Una cabellera de Chuck Close es un gigantesco plato de macarrones.

  La forma, el color, el dibujo son elementos tan relativos que se transforman con el más mínimo parpadeo de la luz, el movimiento, el aire o la variación de temperatura.

  Los procesos de ejecución  de una pintura se escapan de los procesos científicos.

Ningún pintor buscará en un manual la proporción de colores primarios que forman un color determinado.

  La Naturaleza que vibra en los apuntes de Carlos de Haes se escapa de los cuadros  puntillistas que siguen las leyes de Chevreul.

  Todos los tratados de anatomía se pulverizan en la mano que mueve la rueca de “Las Hilanderas”.

 El lenguaje de la pintura o la escultura no es compatible con la literatura, la filosofía, la historia o la psicología. Las estéticas de Aristóteles, Kant, Hegel, Kierkegaard,  aplicadas a una cabeza de ajos de Velázquez forman un maridaje tan surrealista como el manido de la máquina de coser sobre la mesa de disección. 

  Se han escrito muchos estudios sobre Velázquez.  Son valiosas las primeras referencias de su suegro Pacheco. Justi demostró, con su monumental ladrillo no haber entendido absolutamente nada de su pintura,  aunque llegue a sentirse capacitado para corregir los supuestos errores del Inocencio X.

  El único estudio que,  posteriormente,  va a analizar la pintura de Velázquez con dignidad y conocimiento es el breve, pero intenso libro de Beruete.  Como era de esperar, no se ha publicado comercialmente.

  El pintor que pretenda ver a Velázquez en  El Prado se va a encontrar con una luz que destruye todas las características de la pintura. Cada vez que lo vuelva a intentar  se encontrará con alguna obra menos ,que el estudioso correspondiente ha eliminado del catálogo.” Infanta Margarita”, “Pimentel” , Cristo de las Bernardas,retrato de Antonio el Inglés. Una simple cortina que no guste al crítico erudito es suficeiente para desestimar su autoría, aunque sea un cuadro elogiado por Beruete.

  El escultor que pretenda ver la escultura en El Prado, se encontrará  que la iluminación ha convertido a todos las cabezas en  secuaces del Guerrero del Antifaz.

  El historiador de Arte tiene mucha suerte. Puede estudiar las obras mediante fotocopias de reproducciones. Las cortinas se ven sin ninguna dificultad.

  Para Miguel Ángel, escultura resulta ser lo que queda de una obra al despeñarla por una ladera. De la misma manera podría decirse que , para un historiador,  el Arte es lo que queda de una obra cuando se la transforma en fotocopia..

  ¿Qué es lo que ha hecho posible este desfase de visión? ¿Cuál es el elemento que está por encima de la visión del pintor o el escultor? Es muy sencillo, lo podemos llamar Retórica.

  Retórica es todo aquello que se cuelga de la imagen que ve, estudia y valora el pintor o el escultor.

  La Retórica convierte el bisonte de Altamira en fetiche mágico, el mendigo de Ribera en Arquímedes, “Los Borrachos” en “El triunfo de Baco”, “ Las Hilanderas en  “ La fábula de Aracne”.Retórica es el turbante colocado sobre el retrato de Rembrandt. los rayos de Zeus o la corona de la Virgen.

  Todas las retóricas caben en una fotocopia, la sutileza  en la gradación de un blanco, o en el volumen de un párpado jamás.

Las Historias del Arte al uso, en definitiva no son más que historias de la Retórica.

  En la Grecia Antigua no existía el equivalente a las palabras Arte y Artista. La Venus de Milo o la Victoria de Samotracia no son obras de arte como no lo habían sido las cuevas de Altamira, los relieves asirios, las esfinges egipcias o la Alhambra. Son obras realizadas por unos artesanos que cumplen escrupulosamente con un encargo muy dirigido y pormenorizado.

  En el Renacimiento, el artesano reclama un nivel intelectual superior. Miguel Ángel se atreve a enfrentarse con los papas y Leonardo presume abiertamente de sus cualidades superiores cuando se dirige a los príncipes.

  Sin embargo Velázquez, para escalar la nobleza tiene que apostatar de su bajo oficio de pintor. y se encuentra clasificado entre los enanos, bufones y barberos de palacio.

  Las Academias se forman para defender la retórica por encima del oficio. Los tiempos cambian, las retóricas, producto de la moda de cada momento van cambiando, pero la institución, sus fines y contenidos se mantienen, estableciendo normas y jerarquizando valores y conceptos, creando comités para defender la pureza del arte. Sus representantes alcanzan la máxima valoración social, honores  y reconocimento.

  Bouguereau: Cristianismo sensiblero y Olimpo. Pureza de línea, suavidad en el color, técnica sólida y estable, ejecución fundida y eliminación de todo elemento de “mal gusto”  Máxima autoridad en los salones oficiales. Encargos burgueses, representación de la grandeza del segundo imperio.

  Según la máxima de Lampedusa, “todo tiene que cambiar para que nada cambie”

  Filosofía Zen, elementos rescatados del estercolero, texturas ásperas, técnica efímera y deleznable, negros y tierras. Reconocimiento, honores, representación al más alto nivel de la Dictadura de Franco. Representación al más  alto nivel de  la oposición a la dictadura, bandera de las libertades siempre que no atenten contra la pureza del arte. Bouguereau, Tapies. Tanto da.

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  Creo que ahora pueda entenderse que yo manifieste un convencimiento muy firme:

 Yo no hago Arte.

  Yo no soy un Artista.

  Hubo un historiador ( y por supuesto todos los que vinieron detrás) que colocó a Courbet un sambenito denominado “realismo” que le convierte en el apóstol de una corriente nueva desconocida hasta ese momento.

  Altamira, Pugilatore, Crisipo,retratos romanos, Pejerón, Juan de Pareja, Lechera de Vermeer, jilguero de Fabritius. Estas obras, anteriores a Courbet quedan fuera del sambenito. Lo mismo podríamos afirmar de los retratos de Bastien Lepage,los campesinos de Clausen, Kramskoy  o Dalou, los paisajes de Shishkin o Carlos de Haes.

  Resulta evidente que la confusión puede establecerse entre la idea inmediata que asocia realismo con realidad y la composición envenenada del término real-ismo.

  Impresión-ismo, expresión-ismo, fauv-ismo, cub-ismo, surreal-ismo informal-ismo, minimal-ismo. Una rama colateral: arte cinético, arte conceptual, arte povera…

  En ambos casos, el sufijo ismo o el prefijo arte nos está marcando unas barreras espacio     temporales que son infranqueables. Son el aspecto retórico de las modas.

  La estructura formal- conceptual subyacente en las obras de Moro, Velázquez, Vermeer, Dalou, Shishkin, Kramskoy, nos muestran un tema extraido de la realidad, sin retóricas y realizado en el tiempo presente del autor. Es la forma notarial del testimonio del paso por la vida,   ajeno a modas y a desfases.  

  Creo que en este momento pueda llegarse a comprender esta firme convicción:

             Mi obra no admite el sambenito de “realismo”

  Y por supuesto, mucho menos ese otro engendro denominado “hiperrealismo”.

  El siguiente paso  es demostrar que soy:

      UN PINTOR VULGAR.

  Me gustan  los vulgares cacharros, melones, ajos, huevos y cántaros de Velázquez.       Me coloco en el lugar del campesino que admira a Repin y permanece indiferente  con Picasso.   Pinto la vulgaridad de los charcos, los excrementos de las vacas, el cráneo de la oveja  y pretendo pintar la temperatura del ambiente, el susurro del aire, el canto de los pájaros, el centelleo de la luz y la infinita variedad de gradaciones de cada color. Pinto la vulgaridad de una carnación limpia con colores limpios y la descomposición de un cadáver con los colores limpios. Persigo la eficacia del oficio y desdeño la metafísica.

 Me divierte la vulgar estupidez de colocar títulos pomposos como “Lázaro”, “Séptimo sello”, “Los Preludios”,” Cuatro cantos serios”,” Edith”,” Pandora”,” Galatea”,” Pigmalión”. Son brindis a los retóricos del Arte que piden títulos a lo que no necesita título, porque no tienen nada que ver con la vulgaridad de una obra que representa mi pobre taller repleto de obras vulgares .     

  Los historiadores han dejado firmemente sentado que en Arte no puede hablarse de progreso.

  Yo creo en el progreso de todas las capacidades humanas, con dos componentes. conocimiento y emoción.

  Cuando Giotto dibuja las cabras del campo sus contemporáneos  creen que no puede irse más lejos en la representación y en la expresividad. Si se nos permite una figura retórica ya que ahora estoy escribiendo, puede decirse que Giotto ha asesinado a Cimabue.

  Leonardo llena sus cuadernos con los dibujos de cada elemento natural:las plantas, los paisajes, las nubes, animales, estudios anatómicos. Después traslada sus conocimientos a los cuadros con su consideración de la pintura como “cosa mentale”.

  Leonardo ha matado a Giotto.

  Velázquez traslada a sus cuadros, sin mediación de dibujos, la contemplación directa de la realidad cambiante. La rotundidez, eficacia y precisión sintética nos  presentan unas  imágenes que nos han trasladado la realidad, mientras las anteriores son “pintura”.

  Velázquez  asesina a Leonardo.

  Pradilla resuelve lagunas velazqueñas en cuanto a situación de figuras en el paisaje, resoluciones de luz y atmósfera, distancias, influencias del color espacial en las formas, lástima que se asesina a sí mismo colocando sus figuras en el sigloXV. Sorolla va a pintar del natural las figuras de su tiempo y cuando pinta los pescadores en su faena, sin trajes regionales sus aciertos son plenos.

  A pesar de todo Velázquez sigue siempre vivo.

  Una obra puede resumir todo  el espíritu de una época. Creo que todo el siglo XX y lo que va del XXI se puede encontrar en una lata de Manzoni. Si se abre, lo más probable es que esté vacía. Si está llena y fresca el hedor  será insoportable, si seca  la materialización de un cadáver. Retórica de lata de Manzoni, mejor no tocarla. Velázquez sigue vivo.

                                                         HAY QUE MATAR A VELÁZQUEZ.

 PRESENTACIÓN EXPOSICIÓN GALERÍA ESTAMPA 2008.

En la naturaleza se encuentra la belleza del más hermoso sueño junto a los rincones más tenebrosos de la miseria humana.

Cada época lleva consigo sus retóricas particulares. Los pintores toman prestados fragmentos de realidad para vestirlos con las convenciones personales y colectivas. El idealizado Cristo de Benvenuto Cellini viste en silecio su añadido taparrabos de convención social mientras los perros ladran desnudos por las calles.

¿Qué ingenua realidad buscabas, Zeuxis?. Un espantapájaros suplantará con ventaja a tus figuras, mientras los gorriones quebrarán sus alas en los cristales de tu ventana.

¿Qué buscabas, Velázquez, mezcla de mito y verdad, descorriendo el velo del tiempo cernido sobre Zeuxis?

Generaciones de artistas se envuelven en la tierra, mientras los almendros florecen al final de cada invierno.